La Basílica Paleocristiana

La Basílica Paleocristiana

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La Basílica Paleocristiana

La arquitectura cristiana como lugar utilidad cultual tiene sus orígenes con la creación del cristianismo en el siglo I, sin embargo, la basílica paleocristiana tomará forma a partir del siglo IV.

La necesidad de reunión hace que en un principio las casas particulares se usaran para tal fin, ya que el cristianismo estaba perseguido entre otras cosas porque sus principios como el monoteísmo y la negación de culto a los emperadores entraban en conflicto con el poder ostentado por Roma. En el siglo II estas viviendas se adaptarán a las necesidades de esta aun temprana religión, de forma que sus habitaciones dispongan de mayor capacidad. Algunas se reservarán para ceremonias como el bautismo, siendo este el humilde origen del baptisterio. Con la proclamación del Edicto de Milán a principios del siglo IV, el cristianismo, al igual que otras religiones, obtendrá la libertad de culto. Poco después con el Edicto de Tesalónica esta religión pasará a ser oficial en todo el Imperio Romano, lo que impulsará el desarrollo de la arquitectura y demás manifestaciones de arte cristianas.

La proclamación de estos edictos será muy importante, ya que a partir de este momento se tomará el modelo de basílica romana como edificio de culto, principalmente en la zona occidental del imperio, por ser el que mejor se adapta para el desarrollo de las reuniones cristianas. Así, es en el siglo IV cuando se fijan unas características básicas que se repetirán a lo largo de la historia de la arquitectura cristiana. Una de estas es la orientación del ábside al este como símbolo de la luz de Cristo y así de la resurrección, de forma que este elemento coincidiera con la salida del sol.

Sin embargo, hay dos tipos de plantas según la zona en la que se ubicara la construcción. En la zona occidental nos encontramos con las denominada plantas basilicales que mantienen la estructura de la basílica romana. Sin embargo, en la zona oriental, suele ser más común el uso de la planta central. Estas edificaciones se caracterizan por una planta con forma circular, octogonal o de cruz griega y su cubrición se realiza con bóvedas sustentadas sobre trompas.

En la zona occidental, las basílicas paleocristianas de finales del siglo II a principios del siglo VI se desarrollan de la siguiente manera. Lo primero que encontraremos en ellas será un patio porticado con forma cuadrangular que se denomina atrium o atrio. En el centro del atrio encontraremos una fuente que se conoce como cantharus. A través del atrio se accede al nartex. Esta estancia es una nave transversal al edificio en el cual se reunían los iniciados en esta religión que aún no estaban bautizados, los catecúmenos. Desde aquí pasaremos al cuerpo en si mismo de la basílica. Este solía estar formado por tres o cinco naves separadas por columnas que sustentaban en algunos caos arquitrabes y en otras arcadas. La nave central tenía mayor anchura por ser la principal y llevar hasta el ábside. También era más alta para permitir la colocación de ventanas en la parte superior de forma que a través de estas entrara la luz y mejorara la iluminación. En esta nave se colocaban los ambones o púlpitos para la lectura del evangelio, en el de la derecha, y las epístolas, en el de la izquierda. También en la nave central se colocaba el coro, zona utilizada para cantar los oficios divinos. Las naves laterales distribuían a hombres y mujeres, colocándose ellos a la izquierda y ellas a la derecha. Sobre estas se encontraba la tribuna que constituía el segundo piso. Este espacio en ocasiones estaba reservado para las mujeres, y cuando esto sucedía se llamaba matroneum. Frente a la nave central y como paso al transcepto se colocaba el arco triunfal. Transcepto es el nombre utilizado para denominar la nave transversal a la nave central de la basílica a través del cual se accede al ábside. Se denomina crucero a la intersección de las naves antes mencionadas. Tras el transcepto encontramos el ábside, espacio sobresaliente en planta con forma semicircular y con cubierta aboveda, al contrario que el resto de las naves cuya cubierta está compuesta por casetones o por un sencillo tejado de armadura. En el ábside se encuentra el presbiterio que solía estar precedido por unas gradas o escalones. En el centro de este el altar o ara, bajo el cual se ubicaba la confesio, lugar en el descansan los restos de un mártir, cubierto un dosel que se denomina cimborrium o baldaquino. En esta misma zona encontramos un banco corrido destinado a los presbíteros que se denomina solea o bema.

Las basílicas desarrolladas en el Norte de África y en el sur de la Península Ibérica suelen tener doble ábside. Teniendo el situado al oeste función funeraria y pudiendo ser su forma tanto semicircular como cuadrada.

La Basílica Paleocristiana
La Basílica Paleocristiana
CC 2.0 Flickr por Lino M

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Arte Vikingo en España

Arte Vikingo en España

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Arte Vikingo en España

A pesar de que las incursiones vikingas en España no fueron tan numerosas como en lo fueron en Gran Bretaña y Francia y de que no hay constancia de asentamientos, al menos relevantes de la misma magnitud que en estos países, en la Península Ibérica, contamos con una pieza única de arte vikingo que se encuentra en el Museo de San Isidoro de León.

Se trata de una especie de caja esférica de aproximadamente 5 centímetros de alto por tres de diámetro, realizada en el siglo X. El material utilizado para la realización del cuerpo de la caja es la asta de reno, lo que indicaría que procede de Suecia o Noruega por ser este el utilizado típicamente para la talla en estos países y durante ese periodo.

En ella observamos una decoración calada con un tallado de profundidad media en el encontramos representado animales irreconocibles a través de complicados entrelazos. Se identifica con más facilidad la cabeza de un ave situada en uno de los extremos de la pieza. En este tallado podemos observar un horror vacui, junto con la utilización de entrelazados. Ambas características en este arte parecen ser influencia de los pueblos de las estepas, así como de los celtas. Los extremos de la pieza están realizado a base de placas de metal con una decoración similar. Sin embargo, parecen ser añadidos posteriores. En origen la pieza pudo estar herméticamente cerrada. Es posible que fuera una de las fichas de un Hnefatalf, juego típico vikingo similar al ajedrez. Parece ser que posteriormente fueron añadidas dichas placas de metal para convertirlo en una cajita para transportar algún tipo de reliquia.

No hay se conoce exactamente como llegó a la colegiata. Por un lado, se cree que fue donado por los reyes leoneses Fernando I y doña Sancha tras haber pasado por Al-Andalus, habiendo llegado allí por las estrechas relaciones entre esta población y los vikingos. Pero también parece haber indicios de que fue algún peregrino escandinavo el que la depositó allí.

Arte Vikingo en España
Arte Vikingo en España

La fotografía no pertece al objeto mencionado

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La estatua de Don Pelayo

La Estatua de Don Pelayo

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La Estatua de Don Pelayo

Subiendo hacia el santuario de Covadonga, en la explanada de la Basílica de Santa María la Real, nos encontramos con la imponente estatua de Don Pelayo, realizada en bronce en 1964 de manos de Eduardo Zaragoza.

Don Pelayo, representado como un fuerte guerrero, parece jalearnos desde su pedestal que sigamos luchando por lo que nos propusimos, por lo que consideramos nuestro. Su gesto endurecido pero tranquilo nos recuerda el valor que todos llevamos dentro y nos invita a resistir.

Sus fuertes piernas, su espada y la cruz de la victoria tras él no son más que la muestra de cómo un territorio tan natural como duro, tan bello como impredecible, tan valiente y siempre con ganas de vivir, se mantiene en el tiempo recordándonos que nuestras batallas, sean grandes o tan solo escaramuzas, sean recordadas como grandes victorias o como pequeños altercados sin importancia, son las que construirán nuestras formas, nuestros sentimientos.

En el pedestal una inscripción: «Nuestra esperanza está en Cristo. Este pequeño monte será la salvación de España. Crónica de Alfonso III». Quizá esta frase, sin entenderla de forma literal, olvidando la historia oficial y siguiendo la leyenda, hablo de esas leyendas que sin saber si son o no reales suelen avivar nuestros sentimientos más que cualquier otra cosa, quizá, nos muestre la gran esperanza de que ese refugio al que señala Don Pelayo, un lugar duro y difícil, frío y húmedo, nos hará llevará a lo que tanto ansiamos. Es cierto habrá que luchar y que las armas de las que disponemos son precarias, pero ganaremos, venceremos los miedos, las injusticias y conseguiremos nuestro noble fin.

Su nombre quedó grabado a fuego en nuestros corazones como él que nos llevó al cambio, a volver a ser nosotros. A entender que nuestra valía es la suficiente como para luchar por lo nuestro, como para luchar por el que va a nuestro lado. No importa cuantos seamos ni si estamos preparados, tan solo no rendirse es nuestro último fin.

La estatua de Don Pelayo
La estatua de Don Pelayo
©Artealizando

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La Arqueta de Leyre

La Arqueta de Leyre

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La Arqueta de Leyre

La Arqueta de Leyre, ubicada actualmente en el Museo de Navarra, fue realizada a principios del siglo XI y pertenece al arte hispano-musulmán, más concretamente al arte califal desarrollado durante el Califato Andalusí.

Está formada por dos partes, el recipiente en sí, rectangular, y la tapa, con forma de pirámide truncada. Está realizada enteramente en marfil por medio de 19 placas, talladas todas menos dos. Este material, procedente de colmillos de elefante, era escaso, sin embargo, el poder económico del califa y los intercambios comerciales que se producían con el norte de África hicieron posible su realización como regalo del califa para el hijo de Almanzor, el príncipe Al-Dak-Malik, Su uso originario era la contención de botes de perfume, muy utilizados en la época tanto por hombres como por mujeres. Debido a su gran factura, posiblemente fuera un botín de guerra que llegaría hasta el Monasterio de Leyre, de aquí su nombre, donde se le daría uso como relicario.

Posee gran finura en su realización. En ella nos encontramos con veintiún medallones de ocho lóbulos rodeados por decoración, principalmente de ataurique, que cubre todo el espacio, mostrándonos la tendencia al horror vacui tan característica en el arte musulmán. Para la traza de los medallones se utilizará decoración de lacería y en el interior de estos, se observan distintas escenas en las que se representan diversos tipos de animales, incluidos los fantásticos, así como la figura humana. En el medallón izquierdo, una escena en la que aparecen dos figuras humanas sentadas al modo oriental con lo que pueden ser frascos de perfume sobre una especie de diván sostenido por animales refleja el habitual uso de este tipo de arquetas. En el medallón central, otra escena costumbrista con tres músicos que han sido realizados a menor tamaño que las figuras de los laterales debido a la necesidad del espacio para la colocación del cierre de la arqueta. El medallón derecho, también con tres figuras, nos muestra otra característica de este arte como es la representación de los personajes más importantes en un tamaño mayor para destacar su importancia. En la parte superior de la tapa una exaltación a la caza que muestra la peligrosidad de los animales, algunos luchando entre ellos y la valentía de los cazadores que sobre su caballo se enfrentan a ellos. Estas escenas también se encuentran enmarcadas por medallones que dotan a al objeto de un gran ritmo y uniformidad. Como no podía faltar en una pieza de arte musulmán, también encontramos decoración epigráfica en la parte horizontal de la caza. A través de ella podemos conocer a sus autores, que en este caso son Faray y sus discípulos.

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Iglesia Katholicon del Monasterio de Hosios Lukas

Iglesia Katholicon del Monasterio de Hosios Lukas

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Iglesia Katholicon del Monasterio de Hosios Lukas

La Iglesia de Katholicon perteneciente al conjunto arquitectónico del Monasterio de Hosios Lukas, situado sobre el monte Helikonas en la ciudad de Arachova, Grecia.

Esta construcción, en la cual descansan los restos del santo Lukas Steiris, al que está dedicada, se realiza en el siglo XI con el gobierno de la dinastía Macedonia y encuadrándose en el periodo conocido como la Segunda Edad de Oro del arte Bizantino que se extiende desde el año 843 al 1204.

Apreciamos en ella varios rasgos definitorios de la arquitectura religiosa de la Segunda Edad de Oro del arte bizantino. Está realizada en una fábrica mixta de piedra y ladrillo que la dota de policromía, como podemos observar en la realización de los arcos a base de hiladas de ladrillo dispuestas radialmente, así como en el uso mixto de ambos materiales en el muro. En este encontramos también, vanos decorados con arcos de medio punto germinados que envuelven las ventanas cubiertas por celosías, lo que confiere a la portada mayor plasticidad tanto en su articulación como en su decoración, algo que en periodos anteriores de este mismo arte no ocurría, ya que no se dotaba a la fachada de la misma importancia. Sin embargo, estas características propias del arte bizantino no interfieren en la dotación de carácter sobrio al edificio, el cual gracias al uso de la cúpula como elemento de cubrición le confiere una gran verticalidad.

Otra de las características del periodo al que se adscribe esta edificación, que también propulsa la verticalidad, es el uso del tambor para la sobreelevación de la cúpula. Su perforación crea en el interior un juego de luces y sombras. Intuimos en la imagen, que esta iglesia de pequeñas dimensiones, de veintiséis por quince metros, posee una planta centralizada de cruz griega inscrita en un cuadrado precedido por otro elemento básico en la arquitectura bizantina como es el nártex.

La bóveda antes mencionada, se encuentra situada en el centro de la cruz, siendo este el lugar más importante de la edificación, y bajo esta, las pechinas que permiten el paso de la forma circular de la bóveda a la cuadrada formada por los paramentos sobre los que se apoya. Esta característica la observaremos en todos los periodos del arte bizantino. Cabe destacar como construcciones como esta mostrarán un preludio del románico con el uso de contrafuertes para la compensación de fuerzas entre los elementos sustentantes y sustentados.

Iglesia Katholicon del Monasterio de Hosios Lukas
Iglesia Katholicon del Monasterio de Hosios Lukas
CC 2.0 Flickr por MCAD Library

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El Sacrificio de Isaac en San Pedro de la Nave

El Sacrificio de Isaac en San Pedro de la Nave

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El Sacrificio de Isaac en San Pedro de la Nave

Esta representación del Sacrificio de Isaac se encuentra en la Iglesia de San Pedro de la Nave en Zamora.

Este maravilloso capitel esculpido, se inscribe dentro del arte visigodo del siglo VII y junto con otro capitel situado en el mismo transepto en el que se representa a Daniel en el foso de los leones, es considerado uno de los más destacados relieves de este periodo.

Debido a su realización por medio de la técnica de talla a bisel en dos planos es un relieve con una importante profundidad. Está decorado profusamente por medio de roleos vegetales y animales en el cimacio, en la cartela inferior se alude por medio de un texto a la escena que se representará en el frente del capitel, el pasaje bíblico del sacrificio de Isaac. En él, observamos a Abraham, con el cuchillo en la mano, dispuesto a ejecutar el sacrificio de su hijo Isaac que se encuentra sobre un altar. A la derecha un cordero que alude al sacrificio que finalmente es realizado por Abraham y a la izquierda la mano de Dios parando el sacrificio.

En época visigoda los programas iconográficos dentro de los edificios religiosos eran realmente importantes. El cristianismo empezaba a ser la base de unión entre los pueblos europeos y por supuesto estaba asociado al poder de los pueblos, por esta razón era vital que todo el pueblo, la mayoría iletrado conociera perfectamente esta religión, de ahí el gran desarrollo de la iconografía por la cual cualquier persona de la época podía conocer el cristianismo, y al conocerlo, ser adoctrinado.

El Sacrificio de Isaac en San Pedro de la Nave
El Sacrificio de Isaac
CC 2.0 Flickr por José Antonio Gil Martínez

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Gran Mezquita de Kairuán

Gran Mezquita de Kairuán

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La Gran Mezquita de Kairuán

La Gran Mezquita situada en Kairuán, en Túnez, se encuadra dentro de la arquitectura religiosa del arte islámico en el periodo Aglabí que se desarrolla del año 800 al 908, siendo esta realizada entre el 836 y el 875.

Se levanta sobre una antigua mezquita construida en el año 670 que fue destruida en la época Ablasí y reconstruida a mayor escala, diecisiete naves por ocho cuerpos, debido al aumento de la población por los aglabies. A lo largo del tiempo ha sufrido numerosas modificaciones, pero a pesar de ello sigue siendo una de las muestras más significativas de este periodo artístico.

Nos encontramos ante una aljama que posee un gran sahn o patio porticado con arquerías medio punto de herradura de ritmo uniforme sustentadas con dobles columnas y enmarcadas por el alfiz. Al fondo se desarrolla el haram o la sala de oración, a la cual se accede a través de un arco mayor, flanqueado por otros menores, que llevará al mihrab, recordando esta estructura a los arcos del triunfo romanos. Esta entrada marca la planta de esquema en T, también utilizada en la Mezquita del barrio de Abu Dalaf del periodo Abasí, de forma que tanto la anchura como la altura de esta y de la nave transversal en la que se encuentra el mihrab son mayores que las de las demás.

Con una arquitectura austera en su exterior y de carácter cúbico coronado por el perfil curvo de las cúpulas comentadas a continuación. Ambas características marcan el estilo del arte islámico. Podemos apreciar dos cúpulas sobre esta misma nave de acceso. La que se encuentra más al fondo se sitúa sobre el mihrab y la del primer plano está en la entrada cubriendo la zona de acceso sobre el gran arco ya comentado. Ambos elementos enmarcan la portada. La estratégica colocación de estas cubriciones curvas remarca dos lugares importantes de esta arquitectura religiosa.

Retomando la observación de la cúpula en primer plano apreciamos que está apoyada sobre un tambor circular con aberturas, que permiten la iluminación interior, que a su vez se apoya sobre otra estructura cuadrangular también perforada. La situada sobre el mihrab se apoya también sobre un tambor perforado, en este caso octogonal que igualmente apoya sobre una estructura cuadrangular de similares características que la anterior. En diversos lugares de centro del patio con pavimento de mármol encontramos diseminados restos de lo que parecen ser columnas, así como una especie púlpito.

Para su construcción se utilizaron tanto ladrillo, material más común en la arquitectura islámica, como piedra, de forma que la construcción se encuentra marcada por estos materiales. Las columnas, realizadas en piedra, no son propias del arte islámico, sino que como era costumbre, reutilizaron columnas romanas y bizantinas. Por esta razón, encontramos que estos elementos sustentantes son irregulares, tanto en altura como en diámetro, contratiempo que se salvó gracias a la utilización de un cimacio de madera para igualarlos. Esta mezquita de diecisiete naves perpendiculares a la qibla de ocho tramos, posee también un alminar en el lateral también porticado.

Gran Mezquita de Kairuán
Gran Mezquita de Kairuán
Benfound CC BY 2.0 en Flirckr

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El libro de Durrow

El Libro de Durrow

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El Libro de Durrow

El Libro de Durrow es una copia de los Evangelios perteneciente al arte irlandés del periodo de las invasiones datado en el siglo VII.

Toma su nombre del lugar el que fue encontrado, el Monasterio de Durrow y actualmente se conserva en la Biblioteca del Trinity College (Dublín). Está datado hacia el año 680 y se mantiene en un gran estado de conservación debido a que fue encontrado en el interior de un cofre. Posiblemente fue guardado allí por ser considerado una reliquia.

En el siglo VII, el arte del miniado se encuentra en auge, debido a la gran difusión de la vida monacal en las islas británicas, en el caso de Irlanda gracias a San Patricio, y los escriptorium de los monasterios que se dedican a la copia de libros sagrados cristianos procedentes de la cultura romana traídos por los misioneros de sus viajes de evangelización.

En general, en este libro encontramos miniaturas con decoraciones abstractas y geométricas en las letras iniciales de las páginas además de páginas completamente decoradas con representaciones de los apóstoles con la simbología propia del tetramorfos. A través de la representación del apóstol San Mateo podemos observar las características plásticas de este arte. Esta figura, rígida y simplificada, está rodeada por una orla de motivos geométricos con entrelazados típicos del arte irlandés. Carece de realismo porque lo realmente importante en ella, era la identificación del personaje, así podemos identificar a San Mateo como parte del tetramorfos. Lo encontramos representado como un hombre de ojos grandes y redondo rostro barbado cubierto por una capa, la cual se encuentra, al igual que la orla, decorada por motivos geométricos, destacando la cruz central en el centro de esta.

Tanto en la representación figurativa como los motivos geométricos se usa la línea negra para el contorneo. El color está aplicado a través de escasas tintas planas, amarilla, roja, verde y negra. No encontramos en ella ningún tipo de gradación. Esto junto con la falta de fondo le infiere mayor simplicidad, a la vez que le niega cualquier tipo de perspectiva y ubicación espacial, pudiendo estar influida por las representaciones en metal y marfil debido a los rasgos comunes que guardan con estas.

El libro de Durrow
El libro de Durrow
Jennifer Mei >CC BY 2.0

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Monasterio de San Juan de los Reyes, Toledo

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Monasterio de San Juan de Los Reyes

El Monasterio de San Juan de los Reyes, situado en Toledo, es una bellísima muestra del estilo arquitectónico exclusivo de España que mezcla el gótico flamígero con el estilo mudéjar que se conoce como estilo Reyes Católicos.

Isabel la Católica mandó construir este monasterio como conmemoración de la batalla de Toro (1476) por la cual se estableció en el trono como reina de Castilla. Fue proyectado para que, a la muerte de Isabel, y también de su marido Fernando, en su iglesia, se situara un panteón dedicado a ellos. Sin embargo, tras la conquista de Granada sus ideas variaron y finalmente fueron enterrados en la Iglesia de San Francisco de dicha ciudad.

Esta magnífica construcción está dedicada a San Juan Evangelista, santo favorito de Isabel. Su nombre original era Monasterio de San Juan de Portalatyna debido a que este santo fue martirizado frente a la Puerta Latina de Roma. Además de por este nombre fue conocido por Monasterio de los Santos Juanes, de San Juan de la Reina y finalmente como San Juan de los Reyes.

Comenzó a construirse en 1477 y fue el arquitecto Juan Guas el que se encargó del proyecto. Tras su muerte le sucedió en esta empresa Enrique Egas. Este monasterio está realizado en el estilo denominado Reyes Católico que se caracteriza por ser una amalgama del gótico flamígero y el estilo mudéjar.

La Iglesia tiene una planta de salón de nave única con capillas entre los contrafuertes, transepto sin resaltar en planta y cabecera semicircular soportada por contrafuertes. El claustro, por su parte, es una construcción cuadrada con patio central de la misma forma con cuatro columnas por cada panda. El acceso al claustro se realiza por un vestíbulo rectangular, que da acceso al segundo piso del claustro a través de una gran escalera.

Monaterio de San Juan de Los Reyes
Monaterio de San Juan de Los Reyes

Planta

Monaterio de San Juan de Los Reyes, planta

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Fauvismo, primeras vanguardias

Fauvismo, primeras vanguardias

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Fauvismo, primeras vanguardias

El Fauvismo, movimiento perteneciente a las primeras vanguardias, se desarrolla principalmente entre los años 1905 y 1907. Si bien tiene representantes de toda Europa, su foco principal se encuentra en París.

El origen de su nombre

Como otros de los movimientos vanguardistas debe su nombre al azar. En este caso lo toma de la reacción que crítico de arte Louis Vauxcelles que al observar en el Salón de Otoño de París de 1905 las pinturas de cromatismo exacerbado de Matisse, Derain y Vlamink, entre otros, junto a una escultura de un torso renacentista de Albert Marquet afirmó: “La pureza de este busto produce una sorpresa en medio de esta orgía de colores puros: es Donatello entre las fieras (Mais c’est Donatello parmi les fauves).”

Características e influencias

Este movimiento solo se desarrolla en la pintura y es una prolongación del impresionismo y el postimpresionismo. Se caracteriza por una exaltación límite del color en el que el espacio se desarrolla desde el juego de colores y las combinaciones cromáticas. Los fauvistas llevan la teoría del simbolismo a sus últimas consecuencias. Buscan nuevos medios de expresión muy atrevidos, desconfiando del principio de autoridad y fiándose solo de la verdad de su propia experiencia. Buscan plasmar la sensación permanente que produce la realidad en la mente del pintor. Fragmentan lo esencial a través del color, siendo más evidente y radical en los temas paisajísticos, a los que dan cierto aspecto de obra inacabada.

Están influidos por Cezanne y sus diseños de superficies creados a base de planos de color, pero también por el arte árabe, la pintura francesa medieval y la escultura africana mostrados en las exposiciones de principios de siglo de París. Los temas que tratan en sus obras son principalmente el retrato, el paisaje y los desnudos.

El grupo

No es un grupo ni pragmático, ni disciplinado, ni coherente. Carece de programa y se desarrolla a través de la suma de acciones individuales por un ideal común. Su procedencia es variada. Por un lado, un primer grupo surgió en el taller de Gustave Moreau y estaba compuesto por Matisse, Marquet, Camoin, Manguin y Raoult; un segundo grupo proveniente de la Escuela de Chatou se formaba con Derain y Vlamink; y un tercer grupo proveniente de la Escuela de Le Havre reunía a Friesz, Dufy y Braque.

Dentro de este variado grupo, encontramos como Matisse, Derain y Vlamink ofrecen los planteamientos más radicales en el empleo del color y la materia, así como en la forma expresiva de aplicarlos sobre el lienzo. Maguin, Marquet y Dufy lo desarrollan de forma más moderada. Marquet se desarrolló en el fauvismo, primero con desnudos para después realizar paisajes. Dufy, por su parte, perteneció varios movimientos. Primero fue impresionista, después fauve y tras el fauvismo, realizó escenas de caballos, pero aún con un color muy vivo. Braque también desarrollo una breve etapa fauve

Fauvismo, primeras vanguardias
Fauvismo, primeras vanguardias
William Allen, Image Historian CC BY-SA 2.0

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